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COLECCIÓN LAS OTRAS VOCES

6

"La estética de la resistencia"

Peter Weiss

Traductores del alemán: José Luis Sagüés, Arturo Parada, Luis A. Acosta

Esta obra se encuentra entre la media docena de las obras maestras de la narrativa europea durante el siglo XX, lo que no es poco decir en una centuria en la que se han producido novelas como las de Joyce, Faulkner, Kafka o Proust. Aquí nos encontramos ante un gran fresco de la historia europea y de las esperanzas revolucionarias que han movilizado esta historia, día a día, en una situación en la que la revolución soviética y sus propósitos de revolución mundial eran una encarnación real de aquel "fantasma" que ya recorría el mundo cuando Marx y Engels escribieron el Manifiesto Comunista; y el nazismo, y la guerra española, y la II Guerra Mundial pusieron en incandescencia las conciencias de los pueblos. Peter Weiss nos dejó esta gran contribución literaria para la comprensión de un tiempo en el que las generaciones venideras tendrán que buscar las semillas de su propia situación. Magna obra desarrollada en tres partes, en más de mil páginas de una densidad extraordinaria.

Nº de páginas: 1087 (papel biblia)
PVP: 30 ¬

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Comentarios sobre la obra

La estética de la resistencia, de Peter Weiss
Homenaje a los oscuros camaradas

Joxe Iriarte Bikila

Es de agradecer que Editorial Hiru de Hondarribia (colección Las otras voces) haya decidido editar La estética de la resistencia de Peter Weiss. Obra autobiográfica, dividida en tres partes, cuyas 1.080 páginas en papel biblia conforman una autentica joya de la literatura del siglo XX.

De las excelencias de la obra poco puedo decir que no se haya dicho ya, y que Alfonso Sastre resume en su prologo con la siguiente idea: "Peter Weiss siempre pensó en el Infierno de Dante como una imagen de nuestro tiempo".

Dante se imagina el infierno y lo recrea con fines morales y prácticos; Weiss lo identifica con la catástrofe que supone para la humanidad la derrota de la revolución proletaria y el surgimiento del fascismo: las bestias pardas que primero se apoderan de Alemania y posteriormente se extienden por toda Europa, produciendo tal horror en quienes lo sufren en su carne que algunas gentes enmudecen de por vida (la propia madre del autor), incapaces de superar el trauma. Pero a su vez se interroga e interroga a los suyos y alza su voz, para que se oiga en medio del crujir de los hornos.

A diferencia de los que creen que la literatura es sinónimo de invención, Peter Weiss nos demuestra, siguiendo la opinión de Césare Zavattoini, que "con la simple observación de la realidad se produce (como en el milagro de Cristo) la multiplicación de las historias".

Ciertamente, la realidad, para ser aprehendida y contada en sus múltiples facetas y expresiones, requiere un arte que en Peter Weiss alcanza una expresión irrepetible. Opinan los expertos que es la precisión casi científica de sus descripciones (físicas como una ciudad, un paisaje, un acontecimiento histórico; o intelectuales, como el hilo de una conversación o la controversia ideológica abierta entre distintos camaradas) lo mejor de P. Weiss. No seré yo quien ponga en duda esa opinión, pero hay algo más: la agudeza para ver mas allá de lo aparente, de lo obvio.

¿Qué ven los ojos del aburrido turista ante el friso de Pérgamo de Berlín? ¿Qué ven los especialistas en arte? Peter Weiss, además de una obra de arte (que es capaz de precisar de forma magistral) penetra en la esencia de la obra: la estética de su tiempo, la historia de los personajes reales e imaginados, todo ello, a través de un pensamiento dialéctico, ni escéptico ni empírico ni dogmático, sino materialista. Dioses y mortales, héroes y tiranos, esclavos y amos, son descritos y analizados a la luz de su forma de ver y sentir el arte y su relación con la lucha de clases.

Una lucha de clases vista de una forma mucho más compleja y dialéctica de lo que dictaban los cánones de la dogmática del llamado marxismo soviético. Admira un Hercúles contradictorio, rebelde a los dictados de los dioses, pero que a su vez forma parte de su mundo, del cual no puede huir, ni impedir que las masas de desheredados sigan confiando en ellos. Admira al artista cuyo cincel dio forma al friso, pero nos recuerda al cantero, sin cuyo sacrificio el artista nada hubiera podido hacer ¿Y el esclavo celta cuyo sufrimiento permitió al artista dotarse de la materia prima y a la vez le sirvió con su extenuado rostro, de modelo para escenificar al soldado desgarrado por la espada del ensalzado tirano?

¿Y sobre el fascismo? Ve al mismo como un retroceso gigantesco para la humanidad, pero constata su engarce con el sistema que le da cobertura y le dota de las más mortíferas armas y medios de dominación propagandistico-militar. Cree que la modernidad y holocausto, la ciencia y el oscurantismo conviven en la hidra. El avance de la ciencia, la organización capitalista del trabajo, puesto al servicio del intento de exterminio de una raza, le demuestra que el horror lejos de remitir con el avance de la técnica y ciencia puede alcanzar dimensiones apocalípticas y además rentables: fusilar, ametrallar, matar mediante la tortura es caro y lento, pero el exterminio en serie mediante un gas tóxico, que mata a miles y apenas cuesta dinero, se hace posible gracias a la gran capacidad técnica de la industria química alemana, cuyos dueños, como Pilatos no se ensuciarán las manos, y pasado en nazismo seguirán donde estaban, siendo los dueños de Alemania. ¿Y el pueblo alemán, cuya clase obrera fue la primera, tras la rusa, en soñar un nuevo mundo, fraterno e igualitario, pero que sucumbió fruto de su incapacidad para luchar unida, terminando aborregada, vestida de marrón, clamando al fuhrer que les prometía ser la raza elegida. ¿Es culpable? ¿Hasta dónde es culpable?

Solo los comunistas y los socialdemócratas de izquierda se salvaron de la degeneración nazi. Pero no de sus propios dogmas e ilusiones; espada de dos filos, les hace fuertes y a la vez débiles ante lo evidente: que el pueblo alemán, o está con los nazis, o le es indiferente, hasta que empieza a sufrir en sus carnes los efectos del bombardeo aliado.

Los unos confían en las democracias capitalistas occidentales, cuyo brillo y esplendor les ciega. Los otros, conservan la fe en el dogma encarnado en el Partido, fe que no se quebranta con los procesos de Moscú y las purgas de internacionalistas que combaten en el Estado Español, pero que sufre su primer gran quebranto a consecuencia del pacto Hitler-Stalin que no pueden ni explicar ni entender.

"Años de horror y de verdadero heroísmo, del heroísmo de brigadistas internacionales y sobre todo, de los camaradas oscuros quienes desde las catacumbas de la clandestinidad viven la gran tragedia tratando de descifrar lo que ocurre".

Son esos comunistas, camaradas del autor, los verdaderos protagonistas de la obra. Y de todos ellos, la camarada enlace el prototipo más genuino. Todo en ella es dedicación a la causa. La posibilidad de perder la vida en medio de horribles torturas, la prisión, el martirio, todo es aceptada, si puede aportar su pequeño grano de arena. En ella, la clandestinidad, la vida a salto de mata, la supervivencia en el sentido más estricto de la palabra, se convierte en una segunda naturaleza. Es la superviviente por excelencia. Siempre en el centro de los acontecimientos más importantes y memorables de la resistencia, pero jamas participará en la toma de decisiones, pues en los puestos dirigentes sólo hay hombres. Ella personifica mejor que nadie al oscuro camarada, al que la historia sumergirá en el total y absoluto anonimato.

Ha visto desaparecer a tantos rostros. En vísperas de la victoria intenta recordarlos y se interroga si alguien se acordará de ellos, tan queridos, admirados, pero cuyo nombre real ni siquiera llegó a conocer. ¿Tendrán, al final, un monumento en cuyas paredes de mármol figuren en letras doradas sus verdaderos nombres?

Peter Weiss les ha dedicado el mejor monumento posible. Su obra, en la medida de que siga siendo leída, será un homenaje a todos los oscuros camaradas.

De aquella y de otras resistencias.

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La estética de la resistencia, de Peter Weiss

El hilo rojo de la Historia
Juan Pedro García del Campo

Quimera - Nodo50-Rebelion

¿Cómo construir una literatura del proletariado, un arte de los oprimidos, una estética de la resistencia? ¿cómo escribir sobre la experiencia revolucionaria, sin traicionarla al atenerse a las formas narrativas heredadas de la burguesía? En Weiss hayamos la naturaleza social y política de una realidad que la ideología al uso presenta como simples asuntos “humanos”: el impulso revolucionario frente al dejarse llevar por las circunstancias, la violencia de una forma de dominio social que conduce a los campos de exterminio, o la total deshumanización de las sociedades organizadas y burocratizadas del siglo XX.

La editorial Hiru se ha caracterizado desde su fundación por la publicación de textos que, por el posicionamiento social o político desde el que están escritos y a pesar de su indudable calidad, no habrían encontrado de otro modo un hueco digno en un “mercado” editorial cada vez más claramente reducido a la categoría de negocio. Así, la actividad de Hiru nos permite leer una buena cantidad de obras que, de otro modo, no serían accesibles en castellano. Este es, quizá más que nunca, el caso de la obra de Weiss publicada con un pequeño pero jugoso prólogo de Alfonso Sastre: un total de 1085 páginas que recogen en un sólo volumen los tres tomos de La estética de la resistencia , la obra en la que Peter Weiss trabajó los últimos años de su vida, que fue originariamente publicada entre 1975 y 1981, y que constituye sin lugar a dudas una de las mejores novelas alemanas del siglo XX o, si se quiere cambiar el lugar de la mirada, una de las mejores novelas generadas desde la resistencia a la dominación: resistencia al fascismo y también a la idiotización ideológica.

Peter Weiss es fundamentalmente conocido como autor teatral y, en ese ámbito, cualquiera lector-espectador recuerda sus obras como textos en los que la forma dramática se construye para mostrar, de manera casi “documental”, la determinación social y política de ámbitos de la realidad que la ideología al uso suele presentar como simples asuntos “humanos”: el impulso revolucionario frente al dejarse llevar por las circunstancias (el Marat-Sade o el Hölderlin), la violencia intrínseca de una forma de dominio social que conduce a los campos de concentración (La indagación), la epopeya de los movimientos de descolonización (el Canto del fantoche lusitano), o la total deshumanización de las sociedades organizadas y burocratizadas de nuestro siglo (El nuevo proceso).

La estética de la resistencia es también, como las demás obras de Weiss, un texto construido desde la militancia o, por decirlo de forma más dulce, desde la toma de postura: posicionamiento político y, al menos en la misma medida, estético. Tanto la temática como la perspectiva en que es abordada, tanto la elección del objeto como la forma en que es construido su relato, así, son en esta novela otros tantos elementos de un proceso que viene a romper con la supuesta transparencia y naturalidad de la obra literaria, que viene a afirmar el carácter eminentemente constructor de sentidos y forjador de modos de la mirada que la práctica de la escritura comporta necesariamente, que viene, en fin, a construir una literatura explícitamente política. Una literatura explícitamente política y, aún siéndolo (o quizá por serlo, precisamente), con una fuerza dramática impresionante: es esa una de las grandezas de Weiss, haber sabido integrar la investigación sobre las formas narrativas más pegadas a la realidad y, por tanto, menos “fantasiosas”, con un cuidado extremo por los efectos literarios generados; haber sabido escapar, dicho de otro modo, de los moldes propios de una literatura de la subjetividad y de la sentimentalidad, sin por ello olvidar la importancia de los efectos de reconocimiento subjetivo- ideológico o los efectos emotivos que pueden inducir el posicionamiento ante una realidad que puede y debe ser cambiada. El principal personaje de la obra (una especie de alter-ego del propio Weiss), se pregunta en una ocasión, “si pudiésemos llegar a captar algo de la realidad política en la que vivíamos, cómo se podría trasladar este material diluido y escaso...a una imagen escrita con la aspiración de continuidad”: y esa es la clave para entender el sentido de la obra; ¿cómo construir una literatura del proletariado, un arte de los oprimidos, una estética de la resistencia? ¿cómo escribir sobre la experiencia revolucionaria, sin traicionarla al atenerse a las formas narrativas heredadas de la burguesía? Esa es la cuestión que Weiss se plantea y, como en sus obras teatrales, la que resuelve con una inhabitual destreza que aúna la proliferación de datos y la atención a los efectos “emocionales” de su “montaje literario”.

Pero si La estética de la resistencia es toda una lección formal (el propio Sastre, en el prefacio a la obra, se pregunta si estamos ante una “novela”, un “ensayo”, una “nivola” o una “ensayela”, sin decidirse a dar a la cosa su nombre: práctica revolucionaria en/de la escritura), es también una lección de memoria histórica y de compromiso político: en sus páginas se narra la peripecia de unos personajes a través de los cuales (en sus preocupaciones y en sus seguridades, en sus acciones y en sus omisiones) se despliega la historia de todo el movimiento obrero en nuestro siglo y de la inconclusa aspiración a una vida digna (una “sociedad libre de hombres libres”, tal el comunismo), en un movimiento que, en el recuerdo de la Comuna y de la revolución de octubre, recorre los enfrentamientos entre socialdemócratas y comunistas, y las distintas perspectivas que adoptan ante la revolución y que tienen su punto culminante en el asesinato de los líderes espartaquistas, que se adentra en las tensiones por lograr (sin conseguirla más que parcialmente) una política de “frente común” frente al capital y, en la década de los 30, frente al fascismo, que recorre la revolución española, la derrota, la guerra contra los nazis..., y que lo hace, además, con un rigor del que podrían aprender algunos historiadores al uso.

La gran novela de Weiss, la que escribió durante su última década de vida, la que terminó un año antes de su muerte, la que alternó con gestos inequívocos de libertad frente al aparato de dominio político e ideológico de los que se llamaron “países socialistas”, cuya redacción coincidió además con obras de tanto calado crítico como El nuevo proceso, es, así, un archivo para la memoria tanto como una proclama contra el conformismo. Peter Weiss en estado puro.

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La última novela épica

Pintor, cineasta y dramaturgo además de novelista, Weiss no se sacudió nunca cierta sensación de fracaso. Hasta su mayor admirador le reprochó la atención desmesurada a los detalles de la historia | Weiss creó "un monumento literario edificado sobre un mar de documentación y pensamiento" | Franquear la página 50 de la novela exige mucha voluntad; cruzado ese umbral, se abre un mundo

La Vanguardia.es   Libros | 16/02/2011  CARLES GUERRA

'La estética de la resistencia' es una de esas novelas que aspiran a la categoría de obra clásica. Peter Weiss la concibió al final de su vida imaginándose una autobiografía ficticia, la vida que hubiera deseado vivir. La acción transcurre entre 1937 y 1945, un momento en el que Europa se convierte en un campo de batalla ideológico, de extremo a extremo, transitando de la guerra civil española a la Segunda Guerra Mundial. Se trata, tal vez, de la última novela épica, una obra injustamente olvidada

No tuvo que ser fácil convivir con Peter Weiss (1916-1982) cuando escribía La estética de la resistencia (1975-1981), una novela abrumadora, por mucho tiempo ausente de las listas de novedades editoriales. Pocos libros desprenden esa sensación de un trabajo ingente. Desde su casa de Estocolmo, Gunilla Palmstierna, la viuda del escritor, hace un par de años prefería recordar que esa época estuvo marcada por el nacimiento de Nadja, la hija de ambos. La novela se gestó a partir de 1972 y terminó de publicarse en 1981. Cuando salió a la luz el tercero de los volúmenes, Nadja ya tenía nueve años. Si leer este libro supone un esfuerzo de concentración y perseverancia, el trabajo de escribirlo no lo sería menos. Gunilla Palmstierna advierte de que al principio se trataba de “un pequeño prólogo, un bloque más importante de texto y un breve epílogo”. Sin embargo, acabó dilatándose más allá de las mil páginas.

Tal como reza en la cubierta de la edición española, se trata de “un monumento literario edificado sobre un mar de documentación y pensamiento”. Franquear la página cincuenta exige una voluntad  inquebrantable por parte del lector. Pero una vez cruzado ese umbral se abre un mundo poblado de obreros enfrascados en debates interminables y de una profundidad ideológica abismal.

La estética de la resistencia se sitúa entre 1937 y 1945, aunque su redacción delata los compromisos políticos del autor en las décadas de 1960 y 1970. El contexto de la guerra fría, la guerra de Vietnam y la incipiente decepción de la socialdemocracia sueca se filtran en la novela. Durante los años en los que se enmarca el relato, el protagonista transita de la Alemania nazi al frente republicano en la guerra civil española, para más tarde concluir en el exilio. Suecia será el refugio del personaje principal y narrador, el mismo país en el que el escritor también vivirá hasta su muerte.

Peter Weiss, que recreó de este modo una autobiografía imaginada, llegó al país escandinavo con 22 años. Su álter ego en la novela vive lo que él hubiera deseado vivir. Para los intelectuales de su generación, la guerra civil española tuvo lugar demasiado pronto. A finales de los años treinta, Peter Weiss era sólo un adolescente obsesionado con Herman Hesse, con quien mantuvo una relación de discípulo. En la novela, el protagonista se une a las Brigadas Internacionales, abandona Berlín un día de septiembre de 1937 y llega a Barcelona para continuar viaje por el Levante español. El detalle de los lugares descritos, la precisión de las observaciones y la intensidad de las conversaciones del primer volumen deslumbran por su rigor. Uno puede llevarse a engaño y pensar que el escritor vivió en primera persona aquellos momentos históricos. Que tomó parte en ellos. Lo cierto es que la única guerra que Peter Weiss conoció de primera mano fue la de  Vietnam. A mediados de los años sesenta, él y Gunilla Palmstierna fueron invitados a visitar el norte de aquel país, como tantos otros intelectuales occidentales. Juntos representaban la imagen de la pareja de moda cuyas fotografías aparecían en las revistas ilustradas. Pero el azar hizo que él cayera enfermo en Hanói. Ella fue la única que se adentró en la jungla y él, convaleciente, recibió las visitas de destacadas personalidades en la cama. En una entrevista para la revista Life (28/X/1968) en la que aparecía fotografiado en su estudio, de pie junto a su archivador de cien cajones repleto de recortes de prensa, Peter Weiss se jactaba de que “es mucho más fácil escribir sobre el mundo si lo puedes meter dentro de una habitación”.

Para escribir La estética de la resistencia, la que sin duda puede considerarse “la obra del último autor que se atreve a subsumir en el espacio épico la totalidad social e histórica, con sus  contradicciones”, tal como sugiere Cecilia Dreymüller, Peter Weiss no dudó en revisitar los escenarios donde los protagonistas, todos ellos reales, estuvieron en su día. En 1974, con los diarios personales de Max Hodann en la mano, Peter Weiss y Francisco J. Uriz llegaron hasta  Albacete. Hodann era un sexólogo al que Peter Weiss había conocido en Estocolmo. Durante la  guerra había servido en el único hospital psiquiátrico de la retaguardia del bando republicano, instalado en Cueva de la Tía Potita. Francisco J. Uriz, que desempeñaba las funciones de intérprete personal cuando el primer ministro sueco Olof Palme –el mismo que fue asesinado en 1986– viajaba al extranjero, acompañó a nuestro escritor en su reconocimiento de los lugares mencionados por Hodann y otros ex brigadistas. Peter Weiss había conseguido una plétora de papeles, cartas y documentos de todos ellos, un material que el escritor transcribió sin apenas modificar los textos originales. Por eso la novela se lee a veces como un inventario árido y desapasionado, carente de romanticismo. Lo único que le faltaba a Peter Weiss era dar con las localizaciones. Ver cómo era la luz de los lugares citados, situarse.

Las fotografías de aquel viaje de Peter Weiss a España, además de sus cuadernos de notas, se  guardan en las carpetas de documentos que, tras el fallecimiento del escritor en 1982, Gunilla Palmstierna donó al gran archivo de los autores alemanes en la Akademie der Künste de Berlín –entre los que se encuentran Bertolt Brecht o Walter Benjamin–. En medio de un paraje de la provincia de Albacete, en la residencia que en su día fuera confiscada por las tropas republicanas para convertirla en hospital, Peter Weiss y Francisco J. Uriz dieron con la familia propietaria de la finca. Transcurridos casi cuarenta años, aquel día de 1974 sus ocupantes se muestran ajenos a la historia del lugar. Toman el sol sentados en sillas de plástico fuera de la casa  mientras disfrutan del fin de semana en su segunda residencia.

En una entrevista con Harun Farocki, realizada para la televisión pública alemana en 1979, poco después de aparecer el segundo volumen de la novela, el escritor declaraba que “cuando se escribe sobre una cultura que ya no existe, uno quiere reconstruir exactamente los escenarios, la geografía y la topografía”. Pero está claro que, para revivir la cultura obrera, Peter Weiss también tuvo que obliterar algunos aspectos del presente.

Además, en el archivo se guardan mapas turísticos, guías, postales y  un gran número de  reproducciones de obras de arte vinculadas al proceso de escritura de la novela. Hay ilustraciones del Friso de Pérgamo, de La balsa de la Medusa pintada por Géricault, una doble página de la revista Harpers Weekly en la que se reproduce una tela del siglo XIX firmada por Robert Koehler y que tiene por motivo principal una huelga, y muchas otras que revelan que La estética de la resistencia constituye un itinerario estético para la educación popular de las clases subalternas. Eso que un crítico como Fredric Jameson ha calificado de bildungsroman proletario.

Pero entre todos estos materiales, entre los que también hay textos de divulgación como un  número de la revista Historia y Vida dedicada a la Guerra Civil, destaca una hoja de naranjo seca. En un pasaje de la novela se describe cómo estando en Valencia, “Ayschmann –otro ex brigadista– abrió una revista, Cahiers d'Art, que contenía las reproducciones de las distintas etapas de la evolución del cuadro de Gernika”. El desplegable de la pintura de Picasso, que había sido presentada al público en el Pabellón de la República española durante la Exposición Internacional de París de 1937, contrastaba –tal como escribió Peter Weiss– con el “deslumbrante y extremadamente luminoso azulverde de las hojas de los naranjos”. Una frase inspirada, quizás, por esa única hoja seca, guardada entre carpetas, y que ha perdido todo su color. Pero, en definitiva, un síntoma de la vocación documental de Peter Weiss.

Alfonso Sastre, que se convertirá en el principal valedor suyo en España, a menudo se había referido a él como un representante destacado del teatro documentario. El gran éxito de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat –pieza teatral conocida como Marat/Sade– había afianzado la reputación internacional de Peter Weiss. Su estreno en 1963 desató una oleada de  representaciones en diecinueve países. Peter Brook, Giorgio Strehler o Erwin Piscator pusieron en escena aquella pieza teatral con un desacomplejado carácter de investigación, presentada de forma desnuda y sin ornamentos retóricos. Gunilla Palmstierna, que se hizo cargo de la inmensa tarea compiladora que hay detrás del texto y la escenografía de Marat/Sade, aún se queja de que su nombre no apareciera por ninguna parte. Invirtió meses visitando la Bibliothèque Nationale de France en busca de imágenes y textos sobre la locura. Recuerda que el conserje, al que tuvo que convencer para consultar materiales prohibidos en la época, solía recibirla con un “Oh! C'est vous, Madame de Sade!”.

Irónicamente, la importancia de ese trabajo de recopilación documental y acumulación de datos históricos quedó glosada en La estética de la resistencia cuando en el último volumen Peter Weiss relató la estancia de Bertolt Brecht exiliado en Suecia, un episodio que termina con el protagonista (recordémoslo, álter ego de Peter Weiss) ayudando a empaquetar la biblioteca del famoso dramaturgo antes de partir hacia Estados Unidos. El mismo grupo de mujeres comunistas que han acogido a Bertolt Brecht en su huida del nazismo constituirán un ejército de pacientes y laboriosas colaboradoras. Ellas son las que facilitarán al autor los materiales históricos para montar Madre Coraje y sus hijos (1939-1949). La devoción por la inmensidad del tiempo histórico que comparten Bertolt Brecht y Peter Weiss aparece, no obstante, gestionada de modo diferente en cada uno de ellos. Peter Weiss repetirá que él trabaja solo, igual que lo hace un pintor en su taller, sin ayuda de ningún equipo. Por el contrario, Bertolt Brecht se beneficia de un trabajo colectivo que le permite sintetizar los datos.

Excesivo, vulnerable
Pero la desmesurada atención que Peter Weiss pone en la historia como prólogo de cualquier acontecimiento del presente, como en esas secciones en las que una conversación en la costa del Levante se retrotrae hasta la época de los fenicios, hace del texto, por momentos, un discurso farragoso. Cosa que hasta su más declarado admirador llegó a reprocharle. En una carta del profesor Hans Mayer a Peter Weiss, fechada en 1976 y en pleno proceso de escritura de La estética de la resistencia, este le sugería que “después de un extraordinario arranque del texto, la prosa caía en una trivialidad evidente, y después se volvía a recuperar.... y así ocurría una vez tras otra”.

Es probable que Peter Weiss recibiera el comentario con desagrado. Harun Farocki, que lo conoció en los últimos años de su vida, lo describe como una personalidad extremadamente vulnerable a las opiniones de los demás. Nunca dejó de ser una persona insegura. Hasta la publicación de La  sombra del cuerpo del cochero (1960) no se sacudió de encima la sensación de fracaso. Un  sentimiento que arrastraba desde los años en que ejerció de pintor y cineasta experimental.

La estética de la resistencia incorporó esas frustraciones en la recta final de su vida. En lo que se refiere a la pintura, la novela despliega los comentarios sobre un sinfín de obras que a menudo aparecen como reproducciones y no como originales, en situaciones de emergencia bélica, estrés o agotamiento tras una larga jornada de trabajo. Como si el arte ya no pudiera ser contemplado en la plenitud de las facultades perceptivas que imaginan las teorías del arte moderno, y en su lugar, tuviéramos que disponernos a una estética de la fatiga, a una percepción influida por la precariedad de nuestros horarios, a menudo incompatibles con los de las instituciones culturales que idealizan a su público como una panda de burgueses ociosos.

La primera obra que se contempla en la novela es el Friso de Pérgamo al que Coppi, Heilmann y el protagonista llegan exhaustos tras un largo día de trabajo. Allí, frente a las piedras, conversan y aprenden unos de otros. La escena sugiere que la calidad del arte se encuentra en la calidad del conocimiento derivado de él y no en la intensidad de la percepción. Una disyuntiva que el afán didáctico de Peter Weiss le lleva a exponer contraponiendo La huelga (1886) de Robert Koehler con otro cuadro de Adolph Menzel, La laminadora o los cíclopes modernos (1875). Si en el primer cuadro los trabajadores se han organizado para abandonar la fábrica y comunicar sus demandas a un señor con sombrero de copa, “el explotador”, en el segundo los obreros funden sus cuerpos con el calor de la máquina. Se muestran, como escribió Peter Weiss, “relegados a la fabricación de mercancías”. La diferencia revolucionaria, aunque estemos hablando de pinturas del siglo XIX, se encuentra en el descubrimiento de los intercambios comunicativos como lugar natural de una nueva productividad social. Exactamente lo mismo que se estaba pregonando en la Italia de finales de los años setenta cuando se declaró el fin de la fábrica clásica. Aunque a mediados de esa década Peter Weiss ya anticipara esas ideas en una entrevista que Alfonso Sastre publicó al fallecer el escritor, y en la que  ya se lamentaba amargamente: “Ah, Suecia, Suecia… Este país es un ejemplo de lo poco que puede lograrse con la socialdemocracia: bajos salarios..., injusticias tan grandes como en cualquier país capitalista... Claro que al ser más alto el nivel de vida, no hay verdadera miseria..., nadie se muere de hambre, es cierto..., automóviles..., pero un ritmo de trabajo tan inhumano... que los obreros no tienen tiempo para pensar...”.